阅读正文
背景  |  字体 小号字体显示 中号字体显示 大号字体显示

禅与中国书法艺术


时间:2014-02-24    来源: 蔡日新   次关注    参与讨论

中国书法的历史太邈远了,从远古的结绳纪事到苍颉造字的历史传说,今天已无实证材料可考了。但从陕西半坡的陶文到殷墟的甲骨文字,的确可以看出中国的文字由童稚走向成熟的过程。两周的钟鼎彝铭文字,毕竞只是皇室戎祀大事的纪录;籀文秦篆,也还没有跳出禁苑的宫墙,飞人寻常百姓的门第。独有隶书,这种施诸徒隶的文字,它从篆籀的繁复綫条中挣扎出来,朝民间记事符号的道路迈出了第一步。它的产生大抵是在秦王赢政时期。《汉书·艺文志》云:“是时(秦时)始造隶书矣,起於官狱多事,苟趋省易,施之於徒隶也。”

如果说隶书的出现使汉字朝民间化走出了第一步,那麽,文字艺术也由禁苑走向了民间。然而,真正的汉字定型却不在秦之隶体,丽在於字体方正、笔法规范的楷书。楷书究竟产生於何时,目前尚无定论。蔡邕《劝学篇》说:“上谷次仲,初变古形。”卫恒《四体书势》说:“上谷王次仲,始为楷法。”虽然,蔡邕与卫恒均未说出王次仲具体是何时人,但蔡邕毕竟是东汉人,也许楷书在东漠时便开始萌芽了吧。但真正的可楷法楷书,恐怕还只能从三国曹魏时钟繇的《宣示表》等书法作品中才能找到。

汉字的定型与走向艺术化,在柬漠时便已具雏型。草圣张芝的问世,蔡邕、刘德界、杜操、梁鹄等书家辈出,一代风骚,灼然可见。这便使我们在探索禅书艺术规律的路途上增添了扑朔迷离的幻感,但只要缅心考察,我们还是能追寻到禅书的艺术发展规律的。

一、禅书的踪迹

中国的书法艺术成熟得比较早,庖牺氏王天下时的那种仰观俯察之文(书画合一的象形文字),早巳不复存在了。到了东汉时,草圣张芝“学崔(瑗)、杜(操)之法,因而变之,以成今草,转精其妙。字之体势,一笔而成,偶有不连,而血脉不断,气脉通於隔行。”张芝的书法不只是对东晋王羲之父子有重大的影响,而且也意味着文字的书写,已由简单地承担纪事的功能,趋向於一种自觉的艺术表现形式。

到了东晋王羲之的书法,真、草、行三体的艺术均已达到了极高的水平。中国的书法艺术经王氏父子的创作,几乎可以说达到了一个接近峰巅的地步,羲之的书法也为历代书家所楷法,他本人在书坛上也被後人尊为“书圣”。

中国的书法艺术为何在达摩束来以前就达到了极致呢?书法艺术是否与禅法无任何关系呢?这是一个很耐人寻味的问题。

记得《五灯会元》卷二中有这麽一则公案。

僧问:“如何是天柱境?”师(天柱崇慧)曰:“主簿山高难见日,玉镜峰前易晓人。”问:“达摩未来此土时,还有佛法也无?”师曰:“未来且置,即今事作麽生?”曰:“某甲不会,乞师指示。”师曰:“万古长空,一朝风月。”僧无语。

佛法是一种超平时空的永恒至理,它不会因为人们未悟到它而不存在,也不会因为有人悟到了它而存在。因而,学人在向崇惠禅师请教达摩东渡以前,佛法是否存在时,惮师的一句“万古长空,一朝风月”,便将这种超平时空的至理说得透彻淋濉了。事实上,不只是达摩祖师东渡前,中国就存在佛法了;哪怕是释迦牟尼佛这位大哲在毕钵罗树(菩提树)下冥思悟彻之前,佛法就存在於世法之中。倘不如此,释迦何以成道!北朝产生的“三陛教”之“末法思想”,事实上只是对北周以来排佛运动的一种悲观论调,并非关佛旨。“不为尧存,不为桀亡”,作为反映宇宙与人生真谛的一实相印,是不会因为人事的沧桑而变更的。正因为如此,人类历史上某些天资颖悟的人,他们也许能从某技某道悟到惮法。“运斤成风”的楚国匠人、演奏“高山流水”的师旷;“画笼点睛”的张僧繇,他们并不一定专注於挥道的修习,但他们通过一技一艺式的惮定式修习,却触类而通了弹旨。当然,只有释迦牟尼佛才能在跨越时空与各种技艺的形式上作彻悟,但这种彻悟,又是不可言传、只能心会的,这便是禅家标榜心宗的根本原因。

王羲之,自幼颖悟而讷於言,七岁学书,十一岁即於其父枕中窃看前代名书法家笔法。经其父督诲,书技日进,又参学於卫夫人,得其《用笔诀》。後涉江北游,遍览前代名家墨迹:李斯、曹喜、锺繇、梁鹄、蔡邕、张昶诸家书法,皆得浏览,尤得其髓。因而,他备精诸体,自成一家书法。他曾书翰与人云:张芝临池学书,池水尽黑,“使寡人耽之若是,未必後之也。”精诚专注,金石为开,一个书法家既有颖悟的天资,又有专注一境的艺术探索,自然是会悟到书惮的至理。

其次,两晋时期,玄风正盛,初传东土的佛教比附於玄学,格义佛学正在士林中次第传播。六家七宗,讨论般若思想的风气盛行,这无宁使统摄中国两晋哲学的玄学开始让步於一隅。“崇有”与“尚无”的讨论在两晋时便已风靡,而般若思想不为法执,不为空缠,它不落空有两边,自然会在中国哲学史上占有重要的地位。“般若为诸佛之母”,也是禅宗思想合理内核的一个因子,身处东晋士族之家的王义之决不会对此一无所知。般若思想正是开启这位天才的书法家的金钥匙,羲之笔下的草书“十七帖”,挥毫迅疾,笔势疏畅,众妙毕备;其行书“兰亭帖”,以宣纸鼠须笔书之,运笔清秀遒劲,绝代所无;其楷书“黄庭经”等,较锺书更上一层楼。无怪乎羲之自称“吾书比之锺繇,锺当抗行,或谓过之;张草犹当雁行,然张精熟,池水尽墨。”此说虽有自谦之意,然评点前贤灼见毕出。书法三昧,与禅之三昧,在无声的謦欲中一拍即合,这是艺术的必然选择,也是艺术家以超颖的悟性所获得的成功。

此外,我们从王羲之“兰亭序”帖的文学中,亦可见出羲之的境界与禅的某些悟境的切合。永和九年,王羲之与至友们会於兰亭,以领略“崇山峻岭,茂林修竹”的自然风光,在“天朗气清,惠风和畅”的境界里,“一觞一咏,以畅叙幽情”的至味,是如“哑巴吃蜜”一般甜的。他的“悟言一室之内”与“放浪形骸之外”,又何当不接近於惮的悟境呢?

凡此种种,使我们颇能从王书中发现某些掸书的珠丝马迹。禅的书法竟似“我寻古人”,而实是“古人寻我”,当一个天才的艺术家在书画领域裹开悟之後,出现了一种超乎禅宗而产生的禅家书法艺术,是不足为怪的。撺书的踪迹,我想将之追溯到逸少(王羲之)之时,应当是符合惮书的历史真实的。

如果说,王羲之所处的历史年代,中国的禅宗尚未形成,那麽,南北朝至李唐时期,该是禅学由产生至勃兴的历史时期了。南朝刘宋时羊欣的真书、孔琳的草书、萧思话的行书与范哗的篆书号称“四妙”,萧梁时王羲之的後裔王僧虔与吴兴的贝羲渊,皆以墨宝名世,独永禅师的书法可谓上承王氏家法,下开唐书风气。智永生活於陈隋年间,是王羲之的七世孙,为山阴永欣寺僧,人称永掸师。智永尝於楼上学书,业成方下,积年专精,笔力纵横,真草俱佳,草书尤善。梁武帝曾命殷铁石从王羲之书法中榻下一千个不重复的字,再命周兴嗣编辍成文,即为後世所谓的“真草千字文”。智永自临八百本,除散於人外,江南诸寺各留一本。由是求书者甚众,门庭若市,乃至门限踏穿,裹以铁皮,故有“铁门限”之称。他平生所用颓了的笔近十瓮,每瓮皆数支,取而瘗之,号曰“退笔塚”,并自书名志寄意。综览智永的书法生涯,总该说得上是一位禅书大师了吧。宋人苏轼在他所书的《千字文》上题跋云:“永禅师欲存王氏典型,以为百家法,故举用旧法。非不能新意求变态也,然其书已逸於绳墨之外矣。”字承祖传家法,笔逸绳墨之外,是书法的继承与发展的统一,也是书与惮之间的一种和谐旋律。

李唐一代的书坛,人才辈出,诗惮、画禅、乐襻与书惮,都在这个时代找到了他们的历史契机,禅与艺术之间达到了水乳交融的境地。初唐时虞世南、欧阳询、褚遂良、薛稷四家,以精湛的书艺各呈异彩於书坛;中唐贺知章、李邕、徐浩、李阳冰皆精书艺。而颜鲁公(真卿)和柳公权的书法创作一旦问世,便使中国的楷书达到了极高的境界,“颜筋柳骨”,後世鲜有可与之伦比者。在楷书艺术达到峰巅之时,草书中的狂草之艺亦可谓达到了空前绝後的境地,“颠张醉素”(张旭与怀素),他们挥毫迅疾、犹如飈风掣电,其书巧与造化争妙。孙过庭、高闲、贺知章、柳公权等亦擅草书。李唐是一个书家辈出的时代,它与禅的发展轨迹又是那样地吻合,难道我们就不能从中察觉书禅的踪迹来麽?

赵宋一代是“郁郁乎文哉”的,但在书坛已不复可寻“颜筋柳骨”式的楷书了,也无从可见“颠张醉素”式的狂草了,苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄四家均以行书见长。但宋人却瞧不起唐人书法,米芾在“寄薛绍彭”一诗中云:

欧怪褚妍不自持,犹能半蹈古人规。公权丑怪恶札祖,从兹古法荡无遗。张颠与柳颇同罪,鼓吹俗予起乱离。慷素獦獠小解事,仅趋平淡如盲哥。可怜智永砚空白,去本一步呈千嗤。已矣此生为此困,有口能谈手不随。谁云心存乃笔到?天工自是秘精微。二王之前有高古,有志欲购忘高赀。殷勤分治薛绍彭,散金购取重跋题。

米芾的书法鉴赏能力是颇高的,但他对唐人书法的否定也未免太失之偏颇了。宋人的书法功力虽不及唐代诸贤,但恣意於书,以抒灵性的禅韵,却在宋人书法中表现得尤其为突出。苏东坡之书法,“至於酒酣放浪,能忘工拙”,黄山谷则更为率直地说:“老夫之书,本无法也。但观世间外缘,如蚊蚋聚散,未尝一事横於胸中。故不择笔墨,遇纸则书,纸尽则已,亦不计其工拙与人之品藻讥弹。譬如周公孔子不能无小遇,过而不害其聪明睿智,所以为圣人。不善学者,即圣人之过而学之,故蔽於一曲。”“禅喻书法”与“书法喻禅”,在宋人那里得到了淋漓尽致的阐述。禅书的踪迹,在赵宋一代已是灼然可见了。

无庸讳言,宋人书法雄各辟蹊径,自成一家,但盛唐的书风也无疑坏於赵宋一代。因此,元人道松雪(孟頫)之书法,则师法钟、王舆李邕,明代祝允明、文徵明等皆主恢复两晋盛唐书风。然降及後世,书坛却再也没有出现过具有钟、王及李唐诸贤那种功力的书家舆作品了。这与禅宗衰败的轨迹却又是那般地吻合。

我们追寻惮书的踪迹,将会发现中国书法的这样一个发展规律:它的成熟,早於达磨东来;而其发展与衰败的轨迹。却又与禅宗的发展舆衰败密切地相吻合。

二、学书与参禅

禅僧门为了明心见性,就必须彻底地破除空、有二执,在我、法竟除的境地中,才会澈见自己的清净本性。这一目标的达到,只有通过参挥的途径方能实现。所谓参禅,便是参究禅理。以悟至道,其方式方法也很多,诸如上堂、小参、普说、垂示、心要、勘辨、对机、拈颂、行脚、坐禅等,均不失为悟道之法。它是人类内省自身的一个认识飞跃,也是非要经过一段艰苦的修炼才能实现的。书家也如同桦家一样,必须“竹榻蒲团不计年”,通过一番“大死”之後,才会一朝悟出至理。

这种修习的过程,舆学书的遇程竟是那样地偶合。书法的学习过程并非是那般一帆风顺的,它除了要求书家临池苦练以外,还要求书法艺术家有较高的悟性。只有将练与悟统一起来,才会取得较高书法艺术成就,从而在书坛自成一家。

中国的毛笔书法是十分考究的。首先,五指执笔,每个指头都有它的独特用途:撅、押、钩、格、抵,每个指头都有它特殊的功用。毛笔书法除了指力功法以外,写小字要求悬腕,写中、大字最好悬肘;写小字可以端坐於几案写,写大字最好是站立而书。这样立身、悬腕与肘。认真地写上一个小时的大字,初开始还不免会要腰酸胳膊疼的。久而久之,这种训练已成习惯,尤其是习书者能在此基础上谙精一体碑帖时,那将会三天不持翰倒避觉得身手胀痛。

其次,毛笔书法运笔的提、转、折、顿、挫、蹲、驻、抢、搭、行等,也都很考究。毛笔的提按,用锋的方位(用中锋,或侧锋与偏锋),以及笔锋的藏舆露,都有严格的法度,否勋,就会直接破坏毛笔书法对艺术美的表现。古人总结出的“永字八法”,几乎是将毛笔书法的用笔作了概括性的总结。後人在“八法”的基础上又总结出了“九势”,它们分别为:

(一)凡落笔结字,上皆覆下,下皆承上,使其形势递相映带,燕使势背;

(二)转笔宜左右回顾,无使节目孤露;

(三)藏锋,点昼出入之迹,欲左先右,至回亦尔;

(四)藏头,圆笔属纸,令笔心常在点画中行;

(五)护尾,画点势尽力收之;

(六)疾势,出於啄磔之中,又在竖笔紧趯之内;

(七)掠笔,在於趱(音赞)锋峻罐用之;

(八)涩势,在於紧驳战行之法;

(九)横鳞竖勒之规。

“八法”与“九势”,基本上概括了毛笔书法的运笔规律。如此严格的轨范,无异乎用兵作战之道,无怪乎古人有“笔阵图”之作。但是当学书人运笔用毫,达到了得心应手的境地时,那也自然将会进入一种禅化了的笔阵之中。

再次,汉字的点画结构也很讲究。世传欧阳询曾作《结字三十六法》(近人亦或认为乃伪托之作),明人李淳亦著有《大字结构八十四法》,每法均有诠释与例字,诸如天覆、地载、让左、让右等,是可资习书者参考的。至清入王自元,作《间架结构九十二法》,使之变得更为繁复了。但仔细斟酌,汉字书法的间架应当注意的要则大体是:上下结构的字应注意上覆或下承;左右结构的字,应注意迎让;三分(含横、竖两种形式)结构的宇,应注意笔画的排列,使之疏密得当;笔画间少的字,应当有传神的一笔以正全字。这些,对於一个初学书法的人来说,是十分难以做到的;但习书者通过一番苦练之後,则胸有成字,下笔也就间架处理能恰到好处了。习书者到了这种境界,难道舆禅的境界不十分贴近了麽?

此外,汉字的书法艺术还很讲究章法。在一幅书法作品裹,写何种字体、字体的大小与字数的多少,文质内容以及款识等因素,都决定了每个字在字幅中所占的位置、面积以及其具体的表现形态等。只有这样,一幅字内的每个字与款识间,才会上下连续,左右顾盼,四面八方间皆有如军旅布阵,从而形成一个严谨而又灵活的完美的艺术整体。事实上,一幅字也如同一株参天茂树一样,只有枝叶扶疏,彼此交映而又互不抵触,才会显现出它盎然的生气。因此,清人蒋骥曰:“篇幅以章法为先,运实为虚,实处俱灵;以虚为实,断处似续,观古人书,字外有笔、有意、有势、有力,此章法之妙。”斯言得之。

临池学书,从执笔到运笔,从间架的稳重到章法布局的谙熟,这个遇程难道不要通过一番“大死”的磨砺麽?从掌握执笔到忘笔、从运笔书写到忘於点画、从谋思闾架到胸有成字、从腹构章法到字幅存胸、从工稳的楷书到行云流水般的行书、再从行书到狂呼疾走的草书,这是一条何等坎坷的路,也是一条美的创造之路。苏轼所谓的“忘笔而後能书”,无意於佳乃佳尔气貌似寻常家饭,其实何尝不是超凡脱俗的禅书意境。

练书须精诚专一。不少习书者常於净室焚一炷香,习书者手执笔管,目视笔管顶端而不注目於毫端纸面,以免气意滞於笔管而不入於纸上;每写一字一笔,皆须凝心屏息,不得使袅袅上升的香烟有一丝飘乱。尤其是在夜阑人静之时,斜月光转,窗外树影参差,映於室内宛如水墨精品。书者置身此境,心淡身轻,凝神绝虑,搦翰挥毫,那将会使人沉浸於一种超乎言象的桦悦之中。书者的气质、娴熟的技法与优美的环境,都将会自然而然地融进於你的字幅之中。禅书的韵致如何?它就像一个开了悟的禅师一样:那是一种如同哑巴吃蜜一般甜透了心却又说不出来的境界。

三、禅书的韵致

今天,当我们鉴赏前人的墨宝珍品时,我们不只是在接受一种美的享受。而且,我们还将透过书法家的艺术创作,去发现其艺术修养,去反思其艺术魅力的成因。沿着这条轨迹探索下去,我们对禅书的韵致也将会有一个粗浅的认识。

(一)禅书的自然美

许多禅师经过长期的修习,但尚未悟到正法,而偶於美好的大自然中,因触目一朵鲜花一串流云、一弯新月,或一溪泉韵清风,却能顿见真如自性。这正如唐代志勤禅师的开悟偈所云:“三十年来寻剑客,几面叶落又抽枝。自从一见桃花後,直至如今更不疑。”在禅家语录中,这类偈语俯拾皆是:诸如“山花开似锦,涧水湛如蓝”、“竹密不妨水流去,山高那碍野云飞”、“松竹乍栽山影绿”、“惆怅松萝境界危”、“一坞白云,三间茆屋”等语,皆是禅师们触景忘机的得意妙语。佛法无边,也无所不在,因此,禅师们的触景开悟,自然是十分寻常的事。

书禅不二,中国历史上不少的大书法家,他们都十分热爱生活,颇留意於优美的大自然。所以,他们能於悬崖绝壁、千载古木中领略险峻古朴的书法艺术;他们能於漱涧清流、危岩抱松中悟出清隽的书艺;他们能於春风杨柳、莺啼宛转中悟出秀丽飘洒的书艺;他们能於飞瀑急流、电闪雷鸣中悟出雄奇奔放的书风。总之,在中国书法艺术中,自然风景的美舆惮书中的美,往往是十分脗合的。合乎桦趣的自然风景美,与禅书中的自然美,构成了禅书艺术中的一个旋律。

且说书圣王羲之吧,他官至会稽内史,江南秀美的风光无时不叩启这位天才的书法艺术家的悟性。只要略看其《兰亭集序》,“此地有崇山峻岭,茂林修竹,又有清流激湍,映带左右”,遗无宁可以说是一幅青山绿水图。书法家置身此境中,与良朋一觞一咏,筵间逸兴,优美的自然景物,自然会化入书家的艺术作品之中。今观《兰亭帖》之墨迹,则会发现其运笔劲健飘逸,既有崇山峻岭的气势,又不乏清流激湍、行云流水般的自然洒脱。王羲之还有一个特殊的癖好,那就是十分喜欢白鹅。“鹅鹅鹅,曲项向天歌。白毛浮绿水,红掌拨清波。”骆宾王的这首诗应当是童穉可谌的儿歌,它形象地描写了鹞浮水面的洁净,曲项引吭的高雅。今天,浙江绍兴蘸山戒珠寺前的鹅池,相传就是王羲之当年的养鹅处所。至於“一笔鹅”的碑铭,是否出自王羲之的手笔,则一时尚无定论。但那笔意顾盼,连缕不断,一气呵成的气韵,想来也不会是出自於俗人之手。白鹅在绿水上悠闲浮游的韵致,对於书法艺术家的笔意无疑是大有敢发的,其气韵也自然会化进书家的墨迹之中。

在李唐时“颠张醉素”的狂草中,则更能见出自然美的神韵。张胆的草书无疑是颇受塞外风光的影响的,那“孤蓬自振,惊沙坐飞”的景致尽收书法家的眼底,因而,怀素评之曰:“张长史睹孤蓬、惊沙之外,见公孙大娘剑器舞,始得低昂回翔之状”。弹家否定执著语言文字,而禅书则又是经过否定之否定了的象外文字,故尔塞外风光、公孙剑器。悉人书家笔下。另一方面,作为“绿天庵”的主人镶素,他“饮酒以养性,草书以畅志”,有时酒酣兴作,遇寺壁里墙,衣裳器皿,无不书写。又因家贫无纸尝於居处种芭蕉万余株,以蕉叶代纸以供挥洒,冈自号居室曰“绿天庵”。问目而思,一片蕉林,一个禅师,一几纸墨,那将是一种何等令人神往的情韵!嘉陵江的涛声、绿天庵的景致,自然会渗入怀素的“自叙”、“苦笋”等书法作品之中,也自然会形成他禅书的自然美的韵致。

苏轼这位从四川眉山走出来的进士,他的一生虽失意於官场,却得意於天下的山水之乐。频多贬迁的生涯,使他饱览了祖国的名山大川:“山高月小,水落石出”的赤壁、“淡妆浓抹总相宜”的西子湖、罗浮山下、海角天涯,举凡景物,无不尽笼於他胸内,因而,其书法几可与造化争工。他认为:“墨迹之托於有形,有形则有弊。苟不至於无,而自乐於一时,聊寓其心,忘忧晚岁,则犹贤於博弈也。虽然,不假外物而有守於内者,圣贤之高致也。”觉得书家只有‘忘笔而後能书’因为《金刚经》上说:“一切贤圣皆以无为法而有差别”,以是为技,则技疑神;以是为道,则道疑圣。”苏轼所论,完全是禅书的至境,博学舆深广的生活阅历,使他能人乎自然景物之内,又能出乎其意象之外,创造出一种超乎悲欢憎爱之外的惮书,达到了“无意於佳乃佳”的境界。今观苏子所书之《赤壁赋》、《祭黄几道文》等,那外枯而中膏,似稚而实老的笔意中,又何尝不寓乎那种“江上之清风与山间之明月,”式的情韵呢!

自然景物与书家墨迹的冥合、书法舆惮法间的默契,形成了一种惮书恃有的韵致。

(二)禅书中的文学美

闲来浏览历代的名帖文字,你将会发现它们的内容大多为书写佛教或道教经典,或作寺碑墓志,也有相当一部份为书写诗文作品者。从後一类书法作品来看,是禅书与禅文学的交汇,书法中的禅文学美,文学作品中的禅书法美,是水乳交融的。

王羲之的《兰亭集序》的文质是不用说了的,那是文学与书法二美具足的。然而,从羲之的草书《十七帖》中,我们还可以见出其书法中所蕴含的文学美。比如《姨母帖》中“哀痛摧剥,情不自胜”的笔意,《平安帖》中那种“赠橘”的人情,《丧乱帖》中那种“痛贯心肝”的笔緻,《孔侍中帖》中那种“不能须臾忘心”的友情,不特形诸文字,而且溢於书艺之中。再看其子王献之的楷书《洛神赋》。其运毫用笔英俊豪迈,饶有气势。细品其墨宝,书艺美与文艺美相媲美,一种“擢轻躯以鹤立,若将飞而未翔”的气韵,似触目可得。

张旭是一位名冠有唐的草书大家,杜甫在《饮中八仙歌》中云:“张旭三盃草圣传,脱帽露顶王公前,挥毫落纸如云烟。”张书逸势奇状,连绵回绕,它与李白的诗、裴曼的剑,被时人誉为“三绝”《国史补》载张旭云“始吾闻公主舆担夫争路,而得笔法之意;後见公孙氏舞剑器而得其神。”张旭常醉酒而作草书,挥毫大叫,以头揾水墨中而书之,醒而自视,以为神异,不可复得。他的《古诗四帖》,正是超乎文字之域,进入了禅书化境的佳作:“东明九芝盖,北烛五云车。飘飒入倒景,出没上烟霞。春泉下玉溜,青乌向金华。汉帝看桃核,齐侯问枣花。应逐上元酒,同来访蔡家。……”其中挥毫迅疾如风,或万毫齐力,或飞白续断,而又首尾摇曳,变化多姿。显然,这已是超乎书道之外的一种禅境。“虚驾千寻上,空香万里闻”,用其所书的诗的境界来形容,或许是切近其书艺的。书艺与诗艺的融合,正是挥书的特色之一。又如怀素作《自叙帖》云:“怀素家长沙,幼而事佛,经禅之暇,颇好笔翰。……”从他那“狂来轻世界,醉裹得真如”的直抒胸臆的诗句中,书与禅、书舆文学熔为一炉。他不拘细行,做了一个自在活脱的大禅师,也写出了活脱的任运为鹄的草书与佳文。

赵宋时苏轼自书的《赤壁赋》。也可谓书艺与文艺均臻於禅之化境的佳作了。“纵一苇之所如,凌万顷之茫然,浩浩乎如凭虚御风而不知其所止,飘飘乎如遗世独立,羽化而登仙。”月夜泛舟的极静至虚之培,洞箫声的“如怨如慕,如泣如诉,余音袅袅,不绝如缕,舞幽壑之潜蛟”泣孤舟之嫠妇,使诗禅、画禅、乐禅与书桦在这里一齐交汇。以指临摩其书帖,心游目想,一种超乎悲欢爱憎、割舍事理纠纷的洒脱境界,是完全可以意会得到的。再欣赏米芾的《苕溪诗卷》,“松竹留因夏,溪山去为秋。久赓白雪咏,更度采菱讴。”其诗境与书艺俱佳,无怪乎苏轼评曰:“海岳平生篆隶真草行书,风樯阵马,沉著痛快,当与钟、王并行。”

作为习书者,於乘兴时搦翰,往往会不自禁地选择平昔所谙的文质优美的诗文来写。今以文徵明小楷所书的《离骚》来看,刚中而秀外,不但寓乎衡山之气质,也能见出灵均的风骨来,故王世贞评之曰:“待诏小楷师二王,精工之至”。

禅诗、禅文与惮书的相互渗透,互相烘染形成了襻书的另一旋律。

(三)禅书的绘画美

书画同源,它们都是由惮旨这个内核向艺术形式的外化。在诸多名书法家的墨迹中,是可以见其绘画美来的。正如有人评初唐时欧阳询的书作,谓其书若草里惊蛇,云间电发;又如金刚瞋目,力士挥拳……可见,书法艺术完全是一种形诸点画行款之间的绘画美。其实,羲之的《十七帖》与《兰亭》墨宝,又何尝不是文字化了的绘画艺术;颠张醉素的洒後之作与画家精品又有何差异!颜筋柳骨,与荆关董,巨那隽秀的山水之作,也自是无二无别的……对此,唐人孙过庭在《书谱》中,有一段较为透彻淋潍的论述。

余志学之年,留心翰墨,味钟、张之余烈,挹羲献之前规,极虑专情,时踰二纪,有乖入木之术,无间林泉之志。观於悬针垂露之异,奔雷堕石之奇,鸿飞兽骇之姿,鸾舞蛇莺之态,绝岸颓峰之势,临危据槁之形;或重若奔云,或轻如蝉翼;导之则泉注,顿之则山安;纤纤乎似初月之出天崖,落落乎犹隶星之列河凑;同自然之妙有,非力运之能成。信可谓智巧兼优,心手双畅;翰不虚动,下必有由:一画之间,变起伏於峰抄;一点之内,殊卸挫於毫芒。况云猜其点画,乃成其字;曾不傍窥尺愤,俯习寸阴;引班超以为辞,援项籍而自满;任笔为体,聚墨成形;心昏拟效之方,手迷挥运之理,求其妍妙,不亦缪哉!

孙氏的草书《书谱》翰墨来看,这种绘画美的至韵自是妙寓其间的。在禅画家的笔下,动植皆文,涉笔成趣;在掸书家的笔下,点画皆同绘事,只是形诸行款之间而已。

相传怀素与颜真卿之间曾有过一段类乎禅宗公案的论书对话。怀素的书法是自学而成的,因“学无师授,如不由户而出气故曾往师颜鲁公的同学邬彤。真卿曾援此事去问怀素,怀素说:“夫草书於师授之外,须自得之。张长史 孤蓬、惊沙之外,见公孙大娘剑器舞,始得低昂回翔之状,未知邬兵曹有之乎?”又云:“似古钗脚,为草书竖牵之极。”真卿闻此语後微笑经岁月不言其书。怀素辞去,真卿问:“师竖牵学古钗脚,何如屋漏痕?怀素乃抱颜鲁公之脚,呼曰:“贼!贼!”久之,真卿问:“师亦有自得乎?”素曰:“夏云多奇峰,辄常师之。夏云因风变化,初无常势,又遇壁拆之路,一一自然。”真卿叹曰:“噫!草圣渊妙,代不绝人。可谓闻所未闻之旨矣!”禅书的练习与学画如此相似,故书法中的绘画美是自不待言了。

再看黄山谷的《松风合诗贴》:“依心筑阁见半川,夜阑箕斗插屋椽,我来名之意适然。老松魁梧数百年,斧斤所赦令参天。风鸣娲皇五十弦,洗耳不须菩提泉。嘉二三子甚好贤,力贫买酒醉此筵。夜雨呜廊到晓悬,相看不归卧僧氊。泉枯石燥复潺湲,山川光辉为我妍。野僧旱饥不能饘,晓见寒溪有炊烟。束坡道人已沈泉,张侯何时到眼前?钓台惊涛可画眠,恰亭看,篆蛟龙缠。安得此身脱拘挛,舟载诸友长周旋。”在山谷那欹中见正,似稚实老的哔画与章法中,松风阖的无边风月尽形诸字幅。品其书法作品,如见松风合危高之势与幽邃之境,又如耳聆泉湍松涛之声。山僧野炊,钓台画眠,不胜情韵,如笼一轴画图之中。

到了元代,画中题字,或诗或文,且题字的行款布局、字体之选择,皆与画作形成了和谐的艺术整体。画作因书法而益佳,书意因画作而益显,其蕴於书法中的绘画美便更昭然了。

禅理是无所不赅的,从须弥山之大到芥子之小,三千大千世界,何处不蕴其理?因而,我们从惮书中所见的韵致,也自然不只是局限於绘画美,自然美与文学美等范畴之中。从黄山谷书法中溪水的潺湲、钓台的惊涛之中,我们何尝又不能听到音乐的韵律!在张旭那字走龙蛇的艺术作品中,何尝又没有公孙氏那剑禅的影子呢!禅法寓於诸种艺术之中,诸艺亦渗於禅书之中,穷诸文字,亦难尽言其妙。

收藏   推荐   打印    admin  

相关新闻      
本文评论   查看全部评论 (0)

表情:   姓名: 字数
点评:
       
评论声明
  • 请遵守国家关于互联网的各项有关法律法规参与讨论
  • 评论人自行承担不当言论可能导致的民事或刑事责任
  • 本站管理人员有权保留或删除其管辖版面的相关内容
  • 菩提之夏官网有权在网站内转载或引用您的评论内容
  • 参与本评论即表明您已阅读并接受上述站点评论条款
网友讨论
。。。
风调雨顺,五谷丰登。海众安和,佛法常隆。国泰民安,世界和平。
sdfdf
* 匿名 评论 大同极乐寺
666
发图
戒行法师
不识庐山真面目,敬佩
自定法师说法声音洪亮,法理清楚,相貌庄严,赞叹德才兼备